2.整个手臂和弓子空中较快地落在弦上;
3.整个手臂和弓子从空中缓慢地触在弦上。以上三种起奏方法，在弓毛与弦接触的一瞬间，都要“咬”住琴弦，让琴弦真正能动起来。这种弓毛与琴弦接触的瞬间动作，犹如在满弓上的箭，只需射箭运动员轻轻松一下手，箭会迅即离弦向前。又像足球运动员踢球，当脚触足球的刹那之间，球就顺势朝着运动员想要达到的目标飞去。
这些就是我们常说的“爆发力”，音的起奏同样也需要这种爆发力。当然，起奏的音有强有弱，必须区别对待。如：安静而柔和的起奏，要求柔和的力度和较少的弓毛，弓子要贴近琴弦，手动作要柔和;热情有力的起奏，要求先使弓毛“咬琴弦，并施以琴弓适度的压力，运弓速度要快，手要硬，这样就会发出刚劲有力的声音。
(二)运弓压力变化的掌握
如前所述，弓子的压力有静态和动态之分。弓子本身的重力称为静态压力，由于弓子放在琴弦的部位―――弓尖、弓中、弓根的不同，静态压力也同。因为弓根处的重力要比弓尖处大得多，因此，运弓时要使声音均匀，手臂给弓子的压力就必然是均匀的。这样，右手的任务应该是一半减压力，一加压力。愈接近弓根，重力愈大，就要减轻压力。
弓尖时重力最轻，就要增加压力。实际运弓中，弓根处为减少压力，处于提起状态;中弓处依靠弓子自身的重力，进入放松状态;弓尖处则要加大压力，进入加压状态。除掌握好提、松、压三种状态外，运弓中动态压力的掌握也是相当重要的。不少演奏者对运弓过渡阶段的力度变化掌握不好，直接影响到大提琴的发音质量，甚至导致右手疲劳。因此，加强运弓中的力度平稳变化练习，是使发音均匀纯正的必要手段。
(三)弓压、弓速、发音三者之间的关系是成正比的
由于接触点不同，琴弦所承受的压力也就各相同。靠近琴码位置的接触点因琴码的支撑，能承受较大的压力;靠近指板的接触点因距琴码较能承受较小的压力;中间部分则居于二者之间。琴弦振动时，其振幅的宽度是中间宽、两头窄。离琴码较远的接触点幅宽大，靠近琴码的接触点宽小。由于各接触的频率相同而幅宽不同，所以在不同的接触点上应有不同的运弓速度。但是压力过大，弓毛压迫了琴弦，就会起到声音的破裂，容易发出嘶哑平直的声音;若运弓速度过快，琴弦上一掠而过，声音就会显得轻浮而虚飘无力。使弓压、弓速与接触点三者之间的配置协调一致。
琴码较近的接触点，因幅宽较小，所以运弓速度不过快;靠近指板的接触点幅宽最大，运弓速度不能慢;中间部分则居于二者之间。根据上述情况，可推导出如下的结论：弓速与弓成正比。即：弓速愈快，压力愈大，音量愈强;弓速慢，压力愈小，音量愈弱。也就是说，弓速快必须力大，否则就不能使琴弦充分振动，会发出轻浮虚飘的声音。反之，弓速慢必须压力小，否则同样不能琴弦充分振动，会发出僵硬破裂的声音。
(四)怎样正确协调手指间的力
姿势正确，手臂的自然重量就能充分分布在手的各个部分，从演奏各种弓法至转变演奏很强的力度，关键是换弓，接近弓根处发出的声音很响，从第一指和第二指转移到第三指、第四指上，这样交替转换手指的力量，可使力量分配均匀，产生出完美的连贯乐音，而避免刮擦声或乐音的停顿或减弱。要保持手指之间均匀的距离。自然弯曲着的右手拇指可以使手像帽子一样适应地把弓子“盖住”并把它拢在手掌里当拉到弓根处时食指托住弓子防止它滑向琴码。中指和拇指所形成的环状，便于弓杆的转动。
同时加强小指与其他手指合作的能力，因为小指动作对弓子的运行影响最大，而且小指和食指的抗作为对于在mp、p、mpp、pp、ppp等力度和f力时发出结实的音响是必要的。大提琴是坐着演奏乐器，因此，它的力量的来源不是靠手臂，而是后部的力量。好比一个人要抱住前面的一棵树不可直直地将手臂伸出来而身体原地不动，肯定是身向前倾的，这一动作是身体和手臂一同协作才能成的。所以说力量是由后腰部至臂膀，由臂膀至肘，由肘到腕、由腕至指、由指到弓，由弓而弓毛，由弓作用于琴弦，这种全身的力量好比电流一样畅通阻，充分使用人体力学做到演奏动作科学、合理、自然。
