楷书向行书转化是书法学习的必要环节，其过程存在一定的难度。如何转化是本文探讨的重点，一个诀窍、五项原则、八个方法是笔者提供给书法学习和教学的几点参考。
如何将楷书转化为行书?这是在练习楷书且具备了相当基本功以后向行书转变过程中要解决的问题。这个问题很难回答，书道中人的回答多是教人“自悟”——因为如何由楷转行“只能意会不可言传”，连古今书论专著和教科书都似乎在回避这个问题。不是书家不想“言传”，也不是书论专著和教科书不想写明，而是因为行书的书写靠临场发挥而时刻充满着变数，规律模糊、写法不一，似乎有“说不清道不明”的个中因由。同时这又是个历史遗留问题，要不，晚清艺术理论家刘熙载不会在其名著《艺概*书概》中如是说：“行书行世之广，与真书略等、篆隶草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。”
真的说不清道不明吗?其实也不尽然。笔者原来也曾“说不清道不明”，后来带着这个问题研读名家碑帖并结合书写实践作一番深究后认为，其实这个问题虽不能完全说清楚，但还是能够说出个一二三的——
一 个 诀 窍
《周易*系辞下》有言：“穷则变，变则通，通则久”——大意是：任何事物一旦到了极限就要设法改变它，改变能使之顺时顺意，顺时顺意就能持续发展——这是古代圣哲告诉我们的认识事物、改造事物的哲理。晚唐书家释亚栖也有这样一个观点：“凡书通即变”。大意是说，学习某种书体到了精通的地步就要思变化、求创新，这样才能时出新意。释亚栖还以“王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后自变其体，以传后世，俱得垂名”作为例证阐述之，指出“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体”，并强调求变“是书家之大要。”这是书法先贤教给我们的为书之道。
圣哲、先贤之言给了我们很好的启示。《周易》阐明了宇宙间万事万物衍生进化的普遍真理，释亚栖论证了书法发展的一贯规律，从自然科学到艺术创作，二者所论都是符合客观实际的。笔者臆想，释亚栖“通即变”的观点也许是在领会了《周易》的哲理后针对书法实践而提出的。我们撇开社会领域的人为变革及自然世界的自我运动不论，仅从书法的角度通览书史而可知，在书法发展的过程中，无论何时、无论何人要想自己的书艺得到提高、风格得以创立，都必须遵循这个一字诀窍，那就是——变!
书法史上因变而创出新意的范例屡见不鲜：秦相李斯变大篆为小篆、狱隶程邈变小篆为隶书，东汉王次仲变隶书为楷书，后汉刘德昇变楷书为行书，汉末张芝快写楷书为草书，还有释亚栖列举的“王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，书通即变”，已经成为人们的共识，“变”就是创新，就是拓出新体、形成新风格，“变”是书法艺术发展的必经之路，书法实践只有遵循“变”的法则后自变其体，以传后世”等范例都足以证明，“变”是书法艺术持续繁荣和发展的“法宝”。
“凡，书法艺术之树才能长青。现在摆在我们面前的另一个非常现实的问题是如何去变?这个问题后文有意作答，但笔者事先必须阐明几点看法——
五 项 原 则
写楷书难，写行书也难，不写好楷书而想写好行书更难，但写好楷书再写行书相对不难。可见，过硬的楷书基本功是写好行书的基础。要想楷书顺利向行书转化，正如前面所言要把握关键的一招：变。但切不可随意而变之，应该在如下基本原则的指导下进行。
(一)实用性原则
就初衷而言，创造文字首先是为了满足记事的需要，旧书体如甲骨文、大篆、小篆、隶书等都是应文书抄写之便而产生的，而后才在实用的基础上追求艺术审美的效果。虽然后来的新书体如楷、行、草等兼顾实用性和艺术性二者于一体，就它们在社会生活中所起的实际作用而言，其实用性仍然位于艺术性之前。在后汉时期刘德昇变楷书而为行书之时，就充分考虑到了行书的实用性，围绕快捷、方便做文章，加快书写速度、弱化点画起收、曲化线条形态、调整笔顺次序、删简结构单位，这一切都无不体现实用的要求。最初的行书虽在笔顺、结构上没有多大的变化，但显著的表现是书写速度大大加快，工作效率大大提高。在当今之时，由楷转行除了加快书写速度外，还要在点画、线条、笔顺、结构诸方面变直为曲、化繁为简，并顾及易辨易识与否，以迎合实用的需要。
(二)便捷性原则
作为行书，它首先是应快捷的需要而诞生的。那么，要想快捷，则先求便利。如何便利?从书写上看，行书的运笔速度较之楷书大大加快，同时带来了一系列的连锁反应，如：起、收笔的藏护被弱化，线条的形态不再规整如一、直线多被曲线所代替，笔意传承由暗连转为明暗兼有，笔画书写次序或顺或逆，字形由方正规整变为多姿多态，结构上可以删繁就简。这一系列的变化集中体现一点，那就是便捷。楷书变行书，其初衷就是要加快速度、提高效率，有了这一系列的变化其目的就达到了。至于后世乃至现代把行书当作一种艺术，则是巧妙地运用各种变化以求得写意抒情、愉情悦目的效果。我们举例为证：假如王羲之当时是用楷书来书写《兰亭序》，大家现在可以想见，楷书书写绝对不如行书来得顺心顺手、也不便于抒发当时的所见所感、更不会有“天下第一行书”的问世。可见，正是行书的便捷应手促成了这一惊世杰作的诞生。
(三)简约性原则
行书艺术中有一种美就是简约疏朗，它是针对行书书写可适当删简结构单位而言的。遵照这个原则，前人已经做出了示范，很多字的书写讲究简约和疏朗，给人留下别样的美感。如米芾《蜀素帖》中的“獨”和“麗”，黄庭坚《松风阁诗帖》中的“得”等字：“獨”字右半上部类“四”，下部框内有“虫”字，米芾书写时将它们简化，类“四”字竖连曲弯一笔而成，“虫”字用两点代替，一个繁复的字就这样被简化了;“麗”字原本复杂得很，但米芾化繁为简，上部“丽”字写如“开”字，下部“鹿”字写如“不”字;“得”的偏旁原本由两个短撇加一竖构成，略显复杂，但为了简约美观，黄庭坚简化为一竖下行，中有粗细之变仿佛三点垂列。这些字的书写不能简单地看作是求快求便之举，其实深层次上看，它是在营造一种简约疏朗的章法之美。
(四)继承性原则
所谓继承性原则，其实就是秉承约定俗成的惯例，换言之，就是要模仿历代名碑名帖所提供的范例来进行练习和创作，只有这样才能保留书法艺术的正道真传。前文所提到的便捷性和简约性都要在继承性原则的前提下进行而不可自创自造。比如在笔顺变化、结构单位省略这个问题上，不允许有背离约定俗成惯例的情况出现，亦即不能如同生造字词那样生造新的笔顺写法。假如不顾古已有之的惯例而把“杨”字的“木”旁写成行书“禾”旁(按一撇二钩三竖四横五撇六点的顺序连笔书写)少写一撇(按一竖二钩三横四撇五点的顺序连笔书写)，这种写法虽有“创意”，但不符合约定俗成的惯例，是一种反传统、反常规、反 共识而盲目求新求异的行为，应该摒弃之。
(五)美观性原则
